60’lardan Günümüze Doğu Karadeniz Kültürlerinde Müzikal Normların Değişimi

Bu yazıda, Doğu Karadeniz’deki bu geleneksel müzikal normların, 1960 sonrası farklı müzikal icra anlayışları içerisinde nasıl yorumlandığı ya da nasıl değişikliğe uğradığı ve bu değişimin rasyonelleri ele alınmaktadır.

1960 sonrasında Doğu Karadeniz kültürlerinde var olan müzikal normların nasıl bir değişim geçirdiğine geçmeden önce, genelde halk müziklerinde müzikal normların değişimiyle ilgili iki noktayı hatırlatarak başlamanın yararlı olabileceğini düşünüyorum: Birincisi, halk müziklerinde müzikal normların değişimi genellikle bir müzikal normun tamamen terk edilip yerine bir başka müzikal normun benimsenmesi şeklinde olmaz. Daha çok, bir müzikal norm varlığını sürdürürken, bir başka müzikal normun ortaya çıkması ve –çeşitli nedenlerden dolayı- yaygınlık kazanması ya da daha karizmatik bulunması şeklinde gerçekleşir. Burada ele almak istediğim konu, belirli zaman dilimlerinde karizmatik hale gelmiş olan müzikal normlar ve geleneksel müzikal normlar arasında bir karşılaştırma yapmak ve bu değişimin rasyonellerini belirlemeye çalışmaktır.

Vurgulamam gereken ikinci nokta da, halk müziğinin geleneksel müzikal normların statik olmadığı ve zaman içerisinde değişim geçirebildiğidir. Bir başka deyişle, geleneksel müzikal normlar derken durağan ve tarih boyunca değişmeyen normlardan söz etmiyoruz. Doğu Karadeniz halk kültürlerinin geleneksel müzikal normları derken kastettiğim şey, bu kültürler içerisinde müziğe atfedilen yer dahilinde üretimde bulunan mahalli sanatçıların eserlerinde ve icralarında ortaya çıkan müzikal normlardır. Bir başka deyişle geleneksel normlar, mahalli sanatçıların ürünleri tarafından belirlenen normlardır.

Tarihsel olarak bakıldığında, en azından 1950’lere kadar karizmatik olan müzikal normların mahalli sanatçıların ürünleri tarafından belirlenen normlar olduğunu düşünüyorum. 1950 sonrasında ortaya çıkan, gurbetçiliğin artması, çay tarımının başlaması, Sarp sınır kapısının açılması, kamusal iletişim olanaklarının artması gibi sosyo-ekonomik dönüşümler, Doğu Karadeniz kültürleri içerisine farklı müzikal normların girmesini ve gelişmesini mümkün kılmıştır. 1960 sonrasında Doğu Karadeniz halk müziklerinde belirli dönemlerde karizmatik hale gelmiş müzikal normların şu şekilde dönemselleştirilebileceğini düşünüyorum.

1960-89 dönemi: Bölgesel Radyolar ve TRT

Bölgesel radyolar ve sonrasında TRT’nin izlediği kültür politikası esas olarak Türkiye coğrafyasında bütünlüklü bir Türk kültürü oluşturmak üzerine kuruludur.  Bu amaçla, bir yandan Türkiye’deki çeşitli kültürlerin Türk kültürüne entegre edilebilecek öğeleri derlenmiş ve diğer yandan da farklı kültürlerden gelen öğeler, resmi kültür politikası çerçevesinde bir arada durabilmelerini sağlayacak şekilde yeniden düzenlenerek Türk kültürü olarak sunulmuştur. Halk müzikleri alanındaki çalışmalara bakıldığında, bu yaklaşımı açık bir şekilde görmek mümkündür. Örneğin yapılan derleme çalışmalarında Türkçe dışındaki dillerden sistematik bir derleme çalışması yapılıp yapılmadığı konusunda net bir bilgim yok. Bununla birlikte, Yurttan Sesler Korosunun ya da genelde TRT radyolarının, Türkiye’de konuşulan Türkçe dışındaki dillerden  türkülere yukarıda belirttiğim dönem içerisinde düzenli bir şekilde yer vermediği bilinmektedir

Ancak burada TRT’nin nelere yer vermediğini değil, yer verdiği halk müziklerinde hangi müzikal normları uyguladığı ve bunu hangi gerekçelerle yaptığını ele almak istiyorum. Daha önce de belirttiğim gibi TRT’nin asli hedefi bütünlüklü bir Türk kültürü oluşturmaktı. Bu bütünlüklü Türk kültürü oluşturma projesi iki temel sorunla karşılaşmıştır: birincisi birbirinden oldukça farklı özelliklere sahip yerel kültürlerin bir araya gelebilecek hale getirilmesi, ikincisi de kent kültürü ve köy kültürü arasındaki farkın en azından birbiriyle iletişim kurabilecek kadar yakınlaştırılmasıdır. Bu sorunlara bulunan çözümlerse yerel kültürlerin karakteristik özelliklerinin, bir araya gelebilmelerini sağlayacak kadar törpülenmesi ve kent kültüründeki şarkıların müzikal normlarının halk müziklerine uyarlanmasıdır. Bu yaklaşım çerçevesinde, Doğu Karadeniz’deki Türkçe halk müziğinin TRT’de nasıl sunulduğuna baktığımızda, halk müziklerinin vokal icrasındaki yöresel Türkçe ağızları ve gırtlak kullanımları tamamen ortadan kaldırılmamakla birlikte oldukça yumuşatıldığını, türkülerin geleneksel icra serbestliğinin ortadan kaldırılıp modern kent kültürünün güftesi ve bestesi sabit şarkı formatına dönüştürüldüğünü, türkülerin uzunluğu sınırlanarak üç-beş dakikalık şarkı formatına dönüştürüldüğünü (hatta kimi zaman bu formata uyacak şekilde derlendiğini) ve bu formata uymayan atma türkü ve destan gibi formları dışarıda bıraktığı görülebilir. Bunların sonucunda istenen sonuca bir anlamda ulaşılmış, bir yanda halk müziği kentliler tarafından kolayca dinlecek hale getirilirken diğer yandan da türküler “modernize” edilerek köy kültürü kente yaklaştırılmış, yöresel karakteristikleri büyük ölçüde törpülendiği için kentlerde yaşayanların kolaylıkla benimseyebileceği bir Türk kültürü imal edilmiştir. Özellikle 60’ların ikinci yarısından itibaren imal edilen bu kültür bir norm haline getirilmiş, notaya geçirme ve icra tavırlarının yönetmeliklere bağlanması sonucu sabitleştirilmiş ve ortaya yönetmelikler tarafından belirlenip memurlar tarafından icra edilen, sözlü kültürlerin bireysel yaratıcılığından tamamen arınmış bir müzik kültürü oluşmuştur. TRT tarafından imal edilen bu kültürün karşılaştığı en önemli sorun, bütünlüklü olmakla birlikte gerçek olmayan, icat ve imal edilmiş bir kültür olmasıdır.

1930’ların sonlarından itibaren, özellikle Muzaffer Sarısözen’in çabalarıyla, en azından kültürleri keşfetme ve anlama hedefiyle derleme çalışmalarına yönelen, mahalli sanatçıları radyolara taşıyarak çeşitli yörelerdeki Türkçe türkü söyleme ve enstrüman icralarını kamusal alana taşıyan Yurttan Sesler anlayışının nasıl olup da icat edilmiş bir kültürü kitlelere bütünleştirilmiş Türk kültürü olarak sunma yönelimine dönüştüğü oldukça kapsamlı bir çalışmayı gerektiren bir konudur. Bu nedenle burada daha fazla ayrıntısına giremeyeceğim. Ancak bu yaklaşımın sonuçları açıktır. Özellikle 90’lı yıllardan itibaren yerel kültürlere yönelik ilgi yeniden canlandığında TRT’nin sunduğu icat ve imal edilmiş kültürün karizması tamamen sona ermiş ve geçmişte yaptığı bazı değerli çalışmalar dışında kültürel ortamdaki etkisi neredeyse tamamen kaybolmuştur.

1971-99 dönemi: İMÇ

İMÇ’nin Doğu Karadeniz’deki halk müzikleri üzerinde kalıcı ve önemli bir etkide bulunmaya başladığı dönemi Erkan Ocaklı’nın albümlerinin piyasaya çıkmaya başladığı 1971 yılından başlatabiliriz.  Bu dönemden itibaren, İMÇ Doğu Karadeniz halk müziklerine yaklaşımına bakıldığında iki yönelim görülür. Bir yanda Erkan Ocaklı, Mustafa Topaloğlu, İsmail Türüt gibi geleneksel müzikal normların dışında, arabesk/pop tarzında ürünler veren Doğu Karadeniz starları yaratmak, öte yanda mahalli sanatçıların geleneksel tarzdaki çalışmalarını yayınlamak.  İMÇ’nin bu iki yaklaşımının, TRT’nin yukarıda özetlediğimiz yaklaşımına benzerlikler gösterdiğini söyleyebiliriz. TRT de, bir yandan TRT tarzı içerisinde star olarak kabul edilebilecek Kamil Sönmez gibi isimler yaratırken diğer yandan mahalli sanatçılara da sınırlı bir yer ayırmıştır. Ancak İMÇ ve TRT’nin yönelimleri arasındaki benzerlikler bununla sınırlı değildir. Tıpkı TRT gibi İMÇ’nin de hedef kitlesi esas olarak kentliler olmuştur. Her ikisinin de hedef kitlesinin kentli ya da kente göç etmiş kitleler olması sundukları ürünlerin kentlilerin kabul edebileceği şekilde hazırlanmasını zorunlu kılmıştır. TRT’nin halk müziğini kentlilere benimsetmek amacıyla belirlediği müzikal normlar büyük ölçüde İMÇ tarafından da paylaşılmıştır: Vokal icrasında yöre dışından kişilerin kolayca tüketemeyeceği yöresel Türkçe ağızları ve gırtlak kullanımları yumuşatılmış, türkülerin geleneksel icra serbestliğinin ortadan kaldırılıp modern kent kültürünün güftesi ve bestesi sabit şarkı formatına dönüştürülmüş, türkülerin uzunluğu sınırlanarak üç-beş dakikalık şarkı formatına dönüştürülmesi tercih edilmiş ve bu formata uymayan atma türkü ve destan gibi formlara nadiren yer verilmiştir. Bununla birlikte, TRT ve İMÇ’nin yaklaşımları arasında ilkesel bir farklılık olduğu da göz ardı edilemez. TRT halk müziğini bütünlüklü bir Türk kültürü oluşturma amacıyla kentlilere sunmuştur. İMÇ’nin halk müziğini kentlilere sunma zihniyetiyse bu tür bir kültür politikasından çok tamamen pazarlamaya yöneliktir. Bu farklılıktan dolayı İMÇ, TRT’nin benimsediği kültür politikasının sınırları içerisinde kalmamış ve TRT’de yer verilmeyen arabesk gibi tarzları piyasaya sürebilmiştir. Erkan Ocaklı’nın 70’li yıllar boyunca ve 80’li yılların başlarına kadar en azından Doğu Karadeniz’de bir star olarak kalabilmesinin en önemli nedenlerinden biri de TRT anlayışının dışında kalan tarzlarda ürünler vermesidir. Ancak Erkan Ocaklı’nın, sözgelimi Orhan Gencebay gibi müzikal anlamda yeni bir tarz yarattığını söylemek mümkün değildir. O dönemlerde Türkiye’de popüler olmaya başlayan arabesk tarzını Doğu Karadeniz kültürüne taşıdığını söylemek daha doğru olacaktır. Bu yaklaşım sadece Erkan Ocaklı’ya özgü değildir ve İMÇ’nin genel yaklaşımını ifade etmektedir. İMÇ’nin Doğu Karadeniz müziğine yaklaşımının birinci yönü, Türkiye’de dönemsel olarak popüler olan tarzları Karadeniz müziğine taşımak olmuştur. Bu nedenle yukarıda saydıklarımız haricinde İMÇ’nin Doğu Karadeniz müziklerine ilişkin müzikal normları, TRT’nin müzikal normlarının aksine oldukça değişkendir. Bu anlamda İMÇ’nin kalıcı müzikal normlarının olmadığı ve dikkate aldığı yegane kriterin kaset satışları olduğu söylenebilir. Bu yaklaşım, kalıcı bir müzikal norm yaratmamış olsa da kalıcı bir kültürel norm yaratmıştır: Eğer Doğu Karadenizli bir müzisyenseniz ve müzik faaliyetinize İMÇ üzerinden devam etmek niyetindeyseniz ya oldukça düşük maliyetli ve kötü koşullarda hazırlanmış bir geleneksel müzik albümü yapmayı ya da Türkiye’de yakın zamanda popüler olan bir tarzı Doğu Karadeniz müziğine taşımayı tercih etmenz gerekecektir. Dolayısıyla İMÇ Doğu Karadeniz müziklerine ilişkin yukarıda saydıklarımız haricinde bir müzikal norm getirmemekle birlikte, Doğu Karadeniz’de yapılabilecek müzik tarzlarına ilişkin oldukça katı bir sınırlama getirerek bir anlamda Doğu Karadeniz müziğini kısırlaştırmıştır. Eğer arabesk furyası varsa bir süre sonra Doğu Karadenizli bir arabeskçi çıkmakta, eğer taverna furyası varsa Doğu Karadenizli bir tavernacı çıkmakta, eğer pop furyası varsa Doğu Karadenizli bir popçu çıkmakta, eğer etnik müzik furyası varsa Doğu Karadenizli bir etnik müzikçi çıkmakta ama tüm bu çeşitliliğe rağmen Doğu Karadeniz’den özgün bir geleneksel tarz çıkmamaktadır.

Bunun yanısıra, İMÇ’nin yine ticari bir mantıkla yer verdiği mahalli sanatçılara yaptığı albümler de, çok az sayıda birkaç istisna dışında Doğu Karadenizli starlarına yaptığı albümlerle dahi karşılaştırılamayacak kadar düşük maliyetli ve düşük kayıt kalitesine sahip kayıtlardır. İMÇ yıllarca bu tür geleneksel müzikleri oldukça kötü bir müzik ve stüdyo işçiliğiyle çıkararak geleneksel Doğu Karadeniz müziklerinin ancak amatör düzeyde icra edilebileceği ve bunun ötesine geçemeyeceği fikrini yıllarca savunmuştur.

İMÇ’nin Doğu Karadeniz müzikleri üzerinde, hangi tür müziklerin yapılacağını belirleme gücünden kaynaklanan bu etkinliği özel radyo televizyonların kurulmaya başlamasıyla kırılmaya başlamıştır.

1994 sonrası: Yerel ve Ulusal Radyo-Televizyon kanalları

1994 sonrasında yerel ve ulusal radyo televizyon kanallarının yaygınlaşması, İMÇ’nin müzik piyasası üzerindeki tekelini kısa bir sürede kırmış ve İMÇ’yi ikinci plana itmiştir. Bunun başlıca nedeni, medya şirketlerinin İMÇ’deki şirketlerle karşılaştırılamayacak kadar büyük bir maddi güce ve pazar genişliğine sahip olmasıdır. Bu güç karşısında İMÇ büyük ölçüde gerilemiştir: bunun en açık örneklerinden biri bugün çoğu piyasa sanatçısının medyada görünebilmek için albüm yapma yoluna gitmesidir.

Ancak medyanın bu kadar büyük bir gücü elinde bulundurması aynı zamanda bir dezavantajı da beraberinde getirmektedir. Medya şirketleri büyük yatırımlar gerektiren şirketlerdir ve bu anlamda İMÇ’deki şirketlere göre kaybedecek çok şeyleri vardır. Bu yüzden de, ellerindeki bu büyük gücü kullanırken oldukça ihtiyatlı olmak ve devletin kültür alanında koyduğu kırmızı çizgileri zorlamak bir yana bu çizgilerin yakınından dahi geçmemek zorundadır. Bundan dolayı, özel radyo ve televizyonlar, özellikle de televizyonlar kültür politikası açısından 90’lı ve 2000’li yıllarda İMÇ’ye göre daha muhafazakar bir tavır sergilemiş ve avangart sayılacak adımlar atmamıştır. Örneğin İMÇ bugün Türkçe dışındaki dillerde albüm çıkarma konusunda 90’lı yıllarda bir avuç müzik firmasının attığı avangart adımlar sonucu kazandığı haklar sayesinde rahat davranabilirken, medya şirketleri resmi kültürün kırmızı çizgilerini zorlayabilecek bu tür adımlar atmaktan çekinmektedir. Bu açıdan Türkiye’de avangart nitelikteki çalışmalar için İMÇ hala tek adres durumundadır.

Medya şirketlerinin Türkiye’deki halk kültürüne yaklaşımı, yine bir medya kuruluşu olan TRT’nin tavrından çok İMÇ’nin tavrına yakındır. Medya şirketleri, halk kültürleri konusunda TRT gibi belirli bir kültür politikası izlemekten çok resmi kültür politikası içerisinde kendilerine izin verilen sınırlar dahilinde tamamen reyting ölçümleri eksenli bir pazarlama anlayışıyla hareket etmektedir. O halde bu noktada şu soruyu sorabiliriz: Medya şirketleri Doğu Karadeniz kültürleri özelinde ne pazarlamaktadır? Bu sorunun yanıtını verebilmek için 1990’lı yılların ikinci yarısından itibaren Doğu Karadeniz’de yaşanan çok önemli bir sosyo-ekonomik değişime dikkat çekmek gerekir. 1990’lı yılların ortalarından itibaren Türkiye’de arka arkaya yaşanan ekonomik krizler sonucu kamu sektörünün çok önemli ölçüde zayıflaması, Doğu Karadeniz’de başlıca müşterisi kamu sektörü olan çay ve fındık gibi tarımsal ürünlerden elde edilen gelirleri çok önemli ölçüde azaltmıştır. Bu durum, zaten her zaman varolan dış göçleri daha da artırmış ve Doğu Karadeniz’deki birçok köyün hasat dönemleri dışında kapanmasına ya da çok büyük oranlarda nüfus kaybetmesine neden olmuştur. Bir başka deyişle yılın neredeyse yarısında Doğu Karadeniz nüfusunun ciddi bir bölümü Ankara’nın batısındaki metropollerde yaşamaktadır. Gurbetçiliğin böylesine yaygın ve kitlesel hale gelmesi, doğal olarak memleket hasretinin de baskın psikolojik faktör haline gelmesine yol açmıştır. Bu çerçeveden bakıldığında özellikle televizyon kanalları metropollerdeki gurbetçilere memleketlerinin ve kültürlerinin hayalini satmaktadır. Bu hayali görsel olarak da sunabiliyor olmaları medya şirketlerinin işini İMÇ’ye göre çok daha kolaylaştırmaktadır. Medya şirketleri yöre dizileri, yöre programları ya da yöre müzikleri yayınlamak suretiyle gurbetçilere kendilerini memlekette gibi hissettirmektedir. Sunulan şeyin gerçekten memleket olup olmadığının, yani medyada çizilen Doğu Karadeniz kültürünün ya da müziğinin gerçek olup olmamasının çok da önemi yoktur. Medya şirketleri daha çok bir hayal ya da modern tabiriyle bir imaj sunmaktadır. Bu imajın içerisinde tıpkı bir rüyada olduğu gibi yöreyi çağrıştıracak bazı imgelerin bulunması yeterlidir. Gurbetçilerin ve özellikle ikinci kuşaktan sonrasının kendi kültürlerinin gerçekliğiyle ilişkilerinin son derece sınırlı olduğu göz önüne alındığında bu imgeler yeterlidir. Burada hiç kuşkusuz televizyonun olanaklarının da çok önemli rolü vardır. Örneğin özel televizyon programları, daha önceleri ne TRT’nin ne de İMÇ’nin sunamadığı şeyleri, Doğu Karadeniz halk müziklerinin çok önemli bir özelliği olan icra serbestisini ve doğaçlamaları sunabilmektedir. Bunların geleneksel halk müziğinde icra edildiği icra edildiği şekilde sunulduğunu iddia edecek değilim. Ancak gurbetçiler için memleketi çağrıştıracak önemli bir imgedir ve medya şirketleri açısından da bu kadarı yeterlidir.

Bu imaj pazarlaması, gurbetçilerin birinci kuşağı için bir psikolojik tatmin sağlaması itibariyle makul görülebilir ve ciddiye alınmayabilirdi. Ancak gurbetçilerin çocukları ve torunlarından oluşan ikinci kuşak ve sonrası açısından vahim bir durum ortaya çıkarmıştır. Kendi kültürlerini doğal coğrafyasında görmemiş olan bu kesim televizyonlarda pazarlanan Doğu Karadeniz kültürü imajını gerçek sanmakta ve bunu kendi kültürü saymaktadır. Kentte pazarlanabilmesi için zaten büyük ölçüde törpülenmiş olan ve maliyetleri ucuzlatmak adına hiçbir kültürel araştırma yapılmadan kulaktan dolma bilgilerle imal edilen bu uyduruk Doğu Karadeniz kültürü imajı metropollerde yaşayan ikinci kuşak sonrası gurbetçiler için kendi kültürlerinin gerçekliğinin yerini almaktadır. Kültürün kendi coğrafyasında güçlü bir şekilde varlığını sürdürdüğü koşullarda, metropollerde bu tür bir hayali altkültürün gelişmesi bir çeşitlilik olarak bile yorumlanabilirdi. Ancak yaşanan durum bu değildir. Televizyon kanallarındaki imaj bombardımanıyla oluşan bu hayali kültür, sadece buarada kalmamakta kültürün kendi coğrafyasına da ihraç edilmektedir. Örneğin yaz aylarında yapılan yöre festivallerine bakıldığında, mahalli sanatçılar en fazla uvertür olarak sahneye çıkarken metropollerden yöreye ihraç edilen kültür imajı assolist olarak sahneye çıkmaktadır. Bu olguyu şu şekilde yorumlamak mümkündür: bölgede yaşayan insanlar için metropollerde üretilen kültür daha ilginç gelmektedir denebilir. Bu durum, başka yerler için geçerli olsa da Doğu Karadeniz için geçerli değildir. Sözkonusu festivallerin izleyici kitlesinin çoğunluğunu zaten yazın metropollerden memleketlerine giden genç kesim oluşturmaktadır. Dolayısıyla bu festivallerde kendi kültürlerine özgü olan karakteristikleri değil metropollerde görmeye alıştıkları şeyi talep etmektedirler. Bu kesimin yörede geçirdiği zaman içerisindeki kültürel faaliyetlerine bakıldığında, kültürün insan ilişkileri, sosyal organizasyon gibi boyutlarının önemsenmeyerek sadece eğlence (dans ve müzik) ve yemek kısmına yoğunlaşan turistik bir zihniyetle yürütüldüğü kolayca görülebilir. Bu açıdan Doğu Karadeniz kültürü giderek turistik hale gelmektedir.

Bu durumun müzikal normlar üzerinde yarattığı en önemli etki, her tür halk kültürünün birincil özelliği olan bir ilkeyi değiştiriyor olmasıdır: Halk kültürleri halk tarafından üretilir ve icra edilen kültürlerdir. Ancak özellikle radyo ve televizyon kanallarının pazarladıkları hayali Doğu Karadeniz kültürünün, kültürün kendi coğrafyasında da egemen olmaya başlamasıyla bu ilke şu şekilde değişimiştir: Halk kültürleri halk tarafından satın alınan, tüketilen ve izlenen kültürlerdir. Gelinen noktada geleneksel müzik normlarının, mahalli sanatçılar tarafından icra edilmesi bir tarafa unutulduğu ve hatta ne olduğunun bile bilinmediği görülmektedir. Müzikal normlar, pazarı daraltan, üretim maliyetini yükselten ve Doğu Karadeniz kültürleri konusunda nitelikli bilgi ve emek gerektiren kısıtlamalardır. Bu nedenle imal edilmiş kültürel imaj pazarlamacıları tarafından gereksiz görülmektedirler. Bu zihniyete göre kültür, pazarlanan şeyin kendisi değil olsa olsa sosu ya da süsü olabilir.

Kültürler ve müzikal normlar elbette değişir, bu bir zorunluluktur. Ancak değişimin belirli bir yönde gerçekleşmesi bir zorunluluk değildir. Değişimin hangi yönde gerçekleşeceği kültürü icra edenlerin iradi tercihlerine bağlıdır. Kültürlerin değişimi genellikle farklı bir şekilde yeniden üretilmeleri, yeni normlar ve formlar üretmeleriyle gerçekleşir. Bugün karşı karşıya kaldığımız durum geleneksel müzikal normları araştırıp inceleyerek yeni müzikal normlar oluşturmak ya da pazarlama normlarının dışındaki tüm normlardan vaz geçmek arasında bir tercihtir. İlki zor ve emek isteyen bir tercih olmakla birlikte yaratıcılığı teşvik eden ve Doğu Karadeniz kültürüne bir katkı yapmaya olanak veren bir tercihtir. Diğeriyse kültürü amorf bir turistik eşya haline getiren ve orta vadede kültürün müzeye kaldırılmasına neden olacak bir tercihtir. Değişimin uzun vadeli yönünün ne olduğunu göremeyebiliriz. En azından kısa vadede değişimin yönünün iradi tercihlerimizle belirlendiğini aklımızdan çıkarmamamız gerekir.